Среди легендарных историй о коллекционерах часто вспоминают рассказ Сергея Ивановича Щукина, как он начал покупать картины Пабло Пикассо, тогда никому, кроме Гертруды Стайн, неизвестного испанца, жившего в Париже.

Первую картину Пикассо (если не ошибаюсь, это была «Женщина с веером») он приобрел в 1909 году в Париже, поддавшись на уговоры друзей. Привез в Москву, в свой особняк на Знаменке, и, не найдя ей места, повесил в полутемном коридоре близ входной двери (словно в ссылку отправил). Через пару месяцев хождений мимо нее к обеду он «почувствовал в ней железный стержень, твердость, силу…» А еще через некоторое время вдруг нашел, что все остальные картины рядом с полотном Пикассо «неинтересны и бессмысленны». И Щукин отправился за следующей работой Пикассо.

История эта, в сущности, не о том, как произведение искусства меняет восприятие пространства, а о том, как оно меняет человека. Казалось бы, где Щукин и где мы? И можно ли вдохновляться дерзким примером человека, который создавал личную коллекцию современного западного искусства как музейную?

Могу сказать, что я знаю людей, которые и вдохновляются, и следуют примеру Щукина. Скажем, чудесная семейная пара приходила к нам в течение лет десяти — сначала в Галерею имени братьев Люмьер в ЦДХ, а потом — в Центр фотографии имени братьев Люмьер на «Красном Октябре». Они увлеклись фотографическим искусством, а в декабре 2016 года мы впервые показывали нашей публике их собрание современной западной фотографии. Среди почти 40 произведений из этой уникальной для нашей страны коллекции — работы Ричарда Аведона и Анни Лейбовиц, Херберта Ритца и многих других знаковых фигур фотографии ХХ века. С тех пор эти работы мастеров мирового уровня находятся в России, и это само по себе событие.

Что ж тут особенного, может сказать кто-то. Есть у людей деньги, вот и покупают. Но это не только вопрос денег. Например, купить знаменитую фотографию Верушки Аведона для одного из российских коллекционеров было совсем непросто. Тогда на прошедшей ярмарке Paris Photo на меня смотрели как на уникум: «Это та русская, которая смогла купить фотографию Верушки…». Знаменитый снимок Аведона, где Верушка, известная модель 1960–1970-х, снята в прыжке. Мы ее искали для клиента вместе с фондом Ричарда Аведона. В Фонде, кстати, этой работы не было. Нашли ее на вторичном рынке. Причем всякий уважающий себя фонд еще очень придирчиво интересуется, что представляет собой потенциальный покупатель. И понятно, почему. В частности, им важно, чтобы фотография была доступна для выставочных проектов не только в России, но и за границей.

Если речь о работах, которые рассматриваются как шедевры мирового уровня, то их надо и искать, и ждать. Их просто нет в свободной продаже. К примеру, мы все еще ждем для своего клиента две работы Хельмута Ньютона, которые какое-то время участвовали в международных выставочных проектах. Поэтому владелец западной галереи закрыл их для продажи на три года. Мы договорились, что будем три года ждать. Это нормальная практика.

Даже когда речь идет о живущих известных западных фотографах, достать нужную работу очень сложно. Скажем, если Питер Линдберг печатает новую работу в формате 60 х 90 см в трех экземплярах. Каждый отпечаток — порядка $150 000. Тираж уходит за месяц. Все — считайте, вопрос закрыт. Так работают большинство серьезных авторов. Чтобы сохранять высокую цену, они должны ограничивать тираж. Соответственно их работы, которые мы видим на выставках, уже куплены, они принадлежат музеям, входят в частные собрания или корпоративные коллекции.

Тут надо понимать, что для цены фотографии важен не только тираж работы, но и номер работы в тираже. Каждый следующий номер всегда дороже, чем первый. Коллекционеры фотографии, естественно, эту систему хорошо знают и четко понимают, что, если им в принципе нравится работа и они решили ее приобрести, то покупать выгоднее первые отпечатки в тираже. Скажем, если тираж фотографии 30 экземпляров, то цена на последние отпечатки может на порядок отличаться от цены на первые, то есть в десять раз. Чем лучше работа, тем больше «шаг» в цене каждого номера.

Конечно, рынок фотографического искусства в России не так развит, как в Европе или США. Хотя еще восемь-девять лет назад на «Винзаводе» заявили о себе сразу несколько галерей, работавших с фотографией: «Победа», Photographer, «Глаз». Сегодня почти все эти галереи закрылись по разным причинам. Экономическая ситуация непростая не только для рынка искусства.

Мы держимся и развиваемся, возможно, еще и потому, что, выстраивая с 2001 года работу Галереи, я считала так: мы показываем и продаем работы такого качества, которые я хотела бы купить сама. Условно говоря, клиент — это я. А поскольку я сама человек, увлеченный фотографией, и у меня дома своя фотографическая коллекция, то планка была поднята высоко. Скажу честно: в самом начале, когда мы не имели возможности делать современные отпечатки, мы продавали винтажи и поздние отпечатки работ советских фотографов. Сейчас, конечно, я понимаю, что тогда, в первые два-три года, мы продали такие работы, которые сегодня получить практически невозможно.

Разумеется, наши три коллекции: домашняя, в Галерее и в Центре имени братьев Люмьер — построены на совершенно разных принципах.

Музейная коллекция Центра фотографии имени братьев Люмьер стала складываться, когда мы задумались о качественных кураторских проектах. Чтобы делать серьезные монографические или исторические выставки, готовить каталоги, продумывать издательскую программу, надо знать не только топовые работы авторов, с которыми мы работаем в галерее, но и их ранние и поздние работы, публикации о них в журналах, литературу, изданную о них. Соответственно мы начали работать с архивами авторов, прежде всего советских фотографов, и с изумлением обнаружили: либо эти архивы были особенно никому не нужны, либо их обладатели не были готовы с ними работать. Поэтому мы начали приобретать архивы советских фотографов или права на работу с ними. В некоторых, очень редких, случаях мы купили авторский фонд негативов. Это колоссальная ответственность, конечно.

Если галерейный отбор предполагает отбор лучших работ автора, которые будут хорошо продаваться, то музейный много шире. Скажем, у нас очень хорошо продаются работы Наума Грановского, его фотографии Москвы 1930–1970-х годов. Но продаются, скажем, 20 работ. А на выставках Грановского, которые мы делали, представленный материал, естественно, богаче. Вроде бы зачем делать выставки, если люди и так покупают работы? Но, во-первых, люди, покупая работы, начинают интересоваться эпохой, фотографами, которые снимали в то же время, историей советской фотографии… В этом смысле выставки в Центре фотографии имени братьев Люмьер поддерживают Галерею, помогая зрителям понять, что им интересно, близко, любопытно… Кроме того, если мы видим достойное произведение, я могу предложить клиенту открыть тираж этой фотографии.

Вообще это один из счастливых моментов, когда ты видишь, как на твоих глазах рождается коллекция, как меняются люди, которые ее собирают. Как, например, они летят на открытие выставки в Париж или Лондон, чтобы узнать о конкретных работах интересного для них мастера из первых рук — от экспертов, историков, кураторов. Ты понимаешь, что теперь у тебя появляются новые единомышленники, люди одной группы крови, для которых фотография, коллекция — это и страсть, и интерес, и стиль жизни.


Иллюстрация: Эльвира Насибуллина.